lettura Noli me tangere – Timoteo Viti
febbraio 20, 2017

La pala d’altare della chiesa di Sant’Angelo Minore di Cagli appartiene alla confraternita intitolata ai santi Antonio Abate, Michele Arcangelo e Maria Maddalena, ed è collocata ancora nel luogo originario.

La narrazione prende l’avvio dalla figura del santo Abate, unico, fra tutti i personaggi rappresentati, a guardare al di fuori del quadro.

Le mani sorreggono il libro delle scritture e il bastone a tau. Il gesto della mano destra, con il pollice, l’indice e il medio alzati, richiama quello dell’oratore romano, tipico anche dell’adlocutio dell’imperatore.

Visibilmente Sant’Antonio sta evocando con la parola l’episodio che si sta svolgendo alle sue spalle, inquadrato come in uno schermo, che narra dell’incontro della Maddalena con Cristo risorto.

treillageLe due figure sono racchiuse al di là dei resti di una struttura architettonica in pietra, in uno spazio delimitato da un treillage di giunchi intrecciati che talora delimitavano i giardini dei semplici, quelli che soprattutto nei pressi dei conventi erano destinati alla coltivazione delle erbe medicinali.

parte-destraTutta la parte destra del dipinto insiste sui segni della morte: accanto ai piedi di Sant’Antonio compare una pianticella di viole – ricorrente anche nella pala Arrivabene accanto al vescovo ritratto post mortem –  più in alto il sepolcro scoperchiato l’angelo e la Maddalena, a coronamento, separata dalla quinta dell’albero con fronde, la scena  del Golgota con le tre croci.

tau-e-lanciaIl taglio vivo del tau del bastone che tiene Sant’Antonio Abate ricompare al di sopra della testa del santo fra i pezzi di legna ammucchiati intorno all’albero verdeggiante e visibilmente potato, che si protende verso la scena centrale a coprire con il ramo il corpo di Cristo. Intorno al tronco sono appoggiati pezzi di legna a sezione quadrangolare, rotonda e un’asse, sulle punte del cancello dall’esterno è appoggiata una canna biforcuta: intorno all’albero in piena vegetazione sono riuniti i legni e la canna, sulla quale era stata sistemata probabilmente la spugna imbevuta d’aceto, che si riferiscono all’ultimo atto della passione di Cristo, superato ormai dalla resurrezione.

Il tema della resurrezione è anticipato dalla presenza del baccello di fava e dal ramo di ciliegie collocate in primo piano fra le zampe del maialetto e l’ala del demonio. Secondo Plinio la fava è usata nel culto dei morti perché contiene le anime dei morti. san-micheleLe fave in quanto simboli dei morti e delle loro proprietà appartengono al gruppo degli incantesimi protettori. Durante il sacrificio di primavera esse rappresentano il primo dono venuto da sottoterra, la prima offerta dei morti ai vivi, il segno della loro fecondità, cioè della loro incarnazione. (Chevalier – Gheerhant, Dizionario dei simboli). In posizione simmetrica al santo Abate è San Michele Arcangelo, che come tutte le figure maschili che compaiono nella pala è armato (il santo Abate reca il bastone, il demonio l’arpione, l’arcangelo la spada e Cristo la croce), brandisce infatti con la destra la spada e con la sinistra regge la bilancia sui cui piatti compaiono l’anima salva e quella dannata.

In basso, quasi in un gioco di prospettiva inversa, chiudono il primo piano a destra il porcellino e a sinistra il diavolo, il primo con il campanello, compagno inseparabile del santo, ringhia sul demonio, che inutilmente punta l’arpione all’arcangelo che lo ha atterrato. Il diavolo rivolge lo sguardo verso il santo, mentre con l’unghia adunca della mano destra indica la scena che si svolge al di là del gradino di pietra e contestualmente la firma dell’artista collocata sulla base dei resti di una struttura architettonica da riferirsi probabilmente a un  padiglione da giardino che compare anche nella pala Arrivabene.

diavolo
La firma

TIMOTHEI . De VI

TE . URBINAT  .

OPUS.

firmasembra suggerire, nel gioco ingannevole di lettere e numeri, la data del dipinto che potrebbe essere espressa dall’accostamento delle lettere D che include la e e non è distanziata dal nome seguente dal punto che distingue e dal VI e che potrebbe essere letta “cinquecentosei”. Considerato il fatto che la pala Arrivabene è datata 1504 e non rilevando fra le due opere significative differenze stilistiche una data così precoce non sarebbe da escludere.

La scena centrale che da sempre ha suggerito il titolo dell’opera  illustra un episodio del Vangelo di Giovanni (20, 11-18) e precisamente rappresenta il momento in cui la Maddalena dopo essere stata chiamata per nome dal Cristo riconosce il Maestro, Cristo infatti porta la croce del risorto e non gli strumenti dell’ortolano, ricorrenti comunemente nelle opere che narrano l’episodio evangelico sinteticamente espresso con le parole “Noli me tangere”, e, richiamando con la mano destra il gesto di Sant’Antonio, parla, ordinando alla Maddalena : “Va’ dai miei fratelli e di’ loro: Io salgo al Padre mio e Padre vostro.” Il gesto di Cristo non è rivolto, infatti, alla Maddalena (“Non mi trattenere”) e nemmeno al cielo (“Perché non sono ancora salito al Padre”) ma è rivolto al paesaggio, alle strade che si intravvedono sullo sfondo, animate dagli apostoli reduci dal sepolcro e increduli della avvenuta resurrezione. L’indice alzato incrocia, nel suo prolungarsi, la direzione della spada dell’arcangelo, quindi se da un lato la mano è parallela alla strada di fondo, seguendo un ritmo spezzato, indica anche il cielo. Specularmente a quello di Cristo, l’indice della mano destra della Maddalena segnala i frutti in primo piano, attraversando il corpo del porcellino, e ribadisce così la sua totale fede nel risorto, mentre con il medio e l’anulare indica il vaso, vero centro della composizione.  Anche la mano sinistra è simmetrica a quella di Cristo, ma non trattiene alcun oggetto. Su quest’ultimo gesto del protendersi della mano verso il corpo del risorto senza toccarlo è particolarmente convincente il senso esplicitato da Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, Bollati Boringhieri, Torino 2005, p. 71:

Il pittore che dipinge le mani tese di Maria, che dipinge così le sue proprie mani tese verso il quadro – verso il tocco giusto, fatto di pazienza e di fortuna, fatto di un vivo ritrarsi della mano che lo depone – questo pittore che tende verso di noi l’immagine da lui dipinta perché noi non la tocchiamo, perché noi non la imprigioniamo dentro una percezione, ma al contrario perché noi arretriamo sino a mettere in gioco la presenza stessa dell’immagine e dentro l’immagine, questo pittore mette in opera la verità della «resurrezione»: l’approssimarsi della partenza, al fondo dell’immagine, dell’essenza singolare della verità. Così appunto egli dipinge (ma qui il verbo può dispiegare i suoi significati sino a toccare tutti gli altri modi dell’arte), e cioè anzitutto «rappresenta», nel significato proprio secondo cui questa parola vuol dire «rendere intensa la presenza di un’assenza in quanto assenza».

Contro il buio di fondo compare  il vaso che conserva l’unguento con il quale generosamente la Maddalena ha irrorato i piedi di Cristo, preannunciandone così in modo simbolico la morte e la resurrezione e che la rende riconoscibile fra tutte le donne rappresentate. Il vaso è collocato dentro il giardino dei semplici, al di là dell’intreccio di giunchi che ribadisce la distanza dal primo piano, l’unguento si realizza utilizzando le piante medicinali unite al grasso, dunque il vaso non è rappresentato solo per il suo valore simbolico, ma anche come reale rimedio delle malattie, attraverso la sua immagine salute e salvezza si identificano. Questa lettura è avvalorata dal fatto che l’attuale cappella di Sant’Angelo Minore che contiene il quadro, già nel 1300 era sede di un ospedale destinato all’assistenza dei pellegrini e dei malati come scrive Alberto Mazzacchera (A. Mazzacchera, Il forestiere in Cagli, Cagli 1997, p. 157), ricorrendo alle notizie che nel ‘700 raccoglie il Gucci.

Il messaggio più intenso, il tema imposto all’artista e che l’artista svolge con sapienza narrativa e inventiva pittorica racconta che la salute è uno dei passaggi verso la salvezza.

Silvia Cuppini